Поглощающий Женя Корняг

«Самое сладкое место на теле» — это преступление перед человечеством

Евгений Корняг — один из самых интересных молодых белорусских театральных режиссеров на сегодняшний день. После премьеры в Минске невероятно сильного и свежего спектакля «Cafe Поглощение», в котором он окончательно смешал ощущение реальности и театральной игры, встретился с нами и наговорил много всего любопытного.

Расскажи о своём образовании. Как ты решил учиться именно на актёра театра кукол?

Решил я учиться на актера театра кукол только потому, что это был единственный набор на актёрском факультете, а в армию идти не хотелось. И я пошёл с надеждой, что переведусь через год на драматического актёра. Проучился год, понял, что не хочу переводиться, что у меня лучший мастер в Беларуси, и я остался на кукольном, хотя понимал, что это не моя профессия. Но потом со временем пришло понимание тела, пришла пластика. Оказалось, что зря боялся — меня бы всё равно не взяли из-за родинки (смеётся).

Что тебя побудило начать делать самому спектакли?

Я отучился четыре года в театральном классе. И уже там ко мне пришло ощущение, что я хочу что-то сделать: нечто сидит внутри, выпирает, а как это облечь в форму, я не понимал. Все это копилось. Потом я начал делать в академии 3-х минутные танцы, и понял, что чем дальше, тем больше у меня собирается информации, тем быстрее начинаю воплощать сам свои идеи.

Расскажи о своей учёбе в центре МХТ в Москве.

Это школа-студия МХАТ, и там существует филиал, центр Мейерхольда, который занимается новыми проектами развития современного театра, и они параллельно набирают магистрантов. Сейчас там учатся только девять магистрантов из стран СНГ и Балтии: один литовец, два белоруса (+ Ольга Соротокина), один киргиз, одна азербайджанка, украинец и три москвича. В этом центре есть очень интересные люди, и нет белорусского снобизма. Я почитал, какие отзывы пишут про «Сafé Поглощение». И понимаю, что это просто снобизм, и я с этим сделать ничего не смогу. Люди пытаются вылить желчь. Наверное, меня бы это обидело, если бы было написано толково. Но понимаешь, что человек не разбирается и ничего не видел, и тогда понятно – все  новое встречается «в штыки». Там же нет этого снобизма. Вот, например, мой любимейший педагог Анна Анатольевна Степанова (критик, 56 лет), которая заставляет нас читать и разбирать такие пьесы, где каждое второе слово — матерщина. И сидим, и разбираем «Ёлка у Ивановых».   Она по фабуле спрашивает, что здесь происходит. Я деликатно говорю, что они занимаются любовью. А она говорит, нет, они здесь трахаются. Называйте вещи своими именами. Да, говорит, мат я в жизни не приемлю, но это сценическое оформление. Там нет снобизма, там нет глупых запретов, и мне нравится общаться со всеми этими людьми. А вообще, безумно скучно учиться. Я с радостью пропускаю занятия, ставя свои спектакли. На режиссуру я вообще не хожу, потому что там мне рассказывают какие-то анекдоты. Режиссёр режиссёру уже ничего не может дать, особенно после того, как ты уже поставил спектакли. У тебя сформировался некий стержень, а он пытается на этот стержень наехать. Начинается борьба.

Почему ты решил заниматься именно пластическими постановками?

Изначально я решил заниматься пластическими постановками, но потом всё равно пришел к синтетическому театру. Я изначально актёр театра кукол, я разбираюсь в кукле, разбираюсь в драматическом искусстве… Я начал заниматься развитием пластики, тела, танца. Я безумный фанат кино, музыки, я люблю живопись, и поэтому невозможно закрыть себя в одном жанре. И все же для меня тело является первостепенным. Не знаю почему. Один год в третьем классе я ходил на народные танцы. Тогда у меня постоянно была потребность в танце, движении, музыке. Со временем я начал понимать, что слово не всегда обязательно и от него можно избавиться.
Насколько жест, на твой взгляд, способен передавать сообщение?

Для меня слово является информационной единицей, которая передаёт точную информацию: год, дату, имя. Жесты — более зыбучие и сыпкие. К примеру, если я сажу человека в деревянную коробку, и он начинает танцевать в этой маленькой коробочке, то будет восприниматься множество смыслов: ему тесно в собственном теле, в условиях жизни, тесно в стране, в этом мире. Понятие становится очень широким и неоднозначным. Пластический театр заставляет зрителя думать. А белорусский зритель привык, что ему скажут, про что это, а в конце ещё обязательно прозвучит мораль. На меня наезжают и требуют морали. Я не буду давать эту мораль, мне это неинтересно. Нужно показать, о чём думать, какой сделать из этого вывод, чтобы при этом еще и удобно было. Удобно перед телевизором? Пожалуйста. Нет сюжета? Пожалуйста, «Кармелита» — хороший сериал с сюжетом.

В своих постановках ты практически всегда нарушаешь границы между актером и зрителем. Почему? Какие приёмы ты для этого используешь?

Меня безумно тянет к зрителю. Мне хочется его потрогать. Помните, с появлением кино предсказывали смерть театра. Невозможно догнать и победить кино, это понятно. Но я не понимаю, почему множество режиссёров, особенно в Беларуси, воюют с кино по законам кино. Это смешно. Во-первых, театр может воздействовать на все органы чувств: на обоняние, осязание и т.д. Можно, например, запахом только сыграть, можно сыграть только светом. Театр приемлет условности, кино  — нет. Даже этот фильм Ларса Фон Триера «Догвиль» и «Мондерлей» — как эксперименты неплохи, но как фильмы-то  — ерунда. Зачем? Ну да, хорошенькая форма. Театру изначально присуща условность границ, и поэтому веришь. Применение того же эффекта в кино – это какой-то выпендрёж. Мне давно стало тесно во всех своих постановках (кроме “Birthday party” и «Бесконечно»). Эта четвёртая стена, зрительный зал, мне очень мешает. Сейчас я понимаю, что Беларусь для меня закрывается, просто потому, что здесь нет площадки, на которой можно играть. В Европе всё уже построили. Когда есть большой ангар, в котором свет можно направить в любую точку, и амфитеатр собирается в любой конфигурации, можно манипулировать рассадкой зрителей. С 3-го курса Лелявский нас вывозил на европейские фестивали. Когда я посмотрел Мондика, я полгода лажал его по полной программе, а теперь всегда привожу как гения в пример. Потому что только потом я понял, что есть другой театр…»

Насколько непредсказуемое вовлечение может повлиять на самого зрителя и на ход самой постановки?

Мы пытаемся предвидеть три-четыре способа, как может повести себя зритель. Когда зритель приходит на спектакль, и актриса лично ему говорит «Помогите!», он понимает, что обращаются конкретно к нему, он чувствует её руку…  Всё это другой уровень осознания и восприятия.

Спектакль «Не танцы» стал культовым во многом благодаря прекрасному музыкальному сопровождению. Да и вообще, у каждого твоего спектакля свой уникальный саундтрек. Как ты используешь музыку?

Многие мне не верят, но я никогда в жизни не пробовал даже травки. Для меня это принципиально. Для меня музыка – это наркотик. У меня начинается ломка, если я неделю не слушаю что-то новое, хорошее. Музыка для меня является таким наполнителем: когда ее слушаю, приходят все эти картинки. Есть, например, такая группа Portishead, на которой я сижу постоянно, переслушиваю, временами открываю совершенно разные эмоции. Музыка как муза, она уводит и ведет меня. Я хочу уходить от готовых саундтреков и перейти к работе с композитором. Если человек слышал использованную музыку до моего спектакля, у него работает совсем другое восприятие. Я однажды смотрел спектакль, где использовалась музыка Radiohead. Хороший спектакль, но включается музыка Radiohead – я закрываю глаза, поднимаю голову и отключаюсь.

Являясь по сути пластическим режиссером, ты используешь много драматургии. Ты весьма интересно задействуешь драматических актеров в хореографических постановках. Это твой подход?

Я всегда использую только драматических актеров. Мне важнее чтобы человек сыграл телом, а не станцевал. И с актёрами я говорю на одном языке, так как сам актёр.

Местами шокирующие действия, насилие, так называемая «жесть» в твоих спектаклях используется для более сильного воздействия на пассивного зрителя?

Я просмотрел весь белорусский театр, когда учился в 10-11 классах (в Академии я уже перестал туда ходить). Я посещал примерно 20 спектаклей в месяц, просмотрел всё и выучил все штампы наших режиссеров. Доходит до того, что сидишь в зрительном зале и думаешь: «Трахнете меня чем-нибудь по голове, чтобы я хоть что-то почувствовал». Я сейчас хочу поэкспериментировать и поставить спектакль без шоковых сцен. Но это мой язык восприятия: мне близко искусство перформанса, я изучаю и пытаюсь работать с ним, мне близки его шокирующие корни.

Расскажи, пожалуйста, про «открытый прием» в постановках. Лично на меня он произвел очень хорошее впечатление: демонстративно показывается подделка (неправда), но эта неправда выводится на какой-то другой уровень и становится опять правдой.

Это всё мой мастер курса Лелявский. Он всегда был за открытый прием. Самый сложный зритель – это ребенок, его надо обманывать. А взрослый человек приходит в театр обманываться. У Блока в пьесе «Балаганчик», когда бьют одного паяца, он перевешивается через рампу прямо к зрителям и говорит: «Помогите, истекаю клюквенным соком!». И все равно ты читаешь и у тебя ощущение, что это кровь. А когда ты пытаешься обмануть, ты отвлекаешь внимание, «А, смотри, я заметил, как он подложил это ему!», и зритель пытается разгадать загадку. А когда используется открытый прием, разгадывать нечего, и зритель воспринимает саму картинку, саму информацию. Уходит трюкачество, и внимание не смещается на постороннее.

У тебя много женских ролей. Почему так? Может это влияние Альмодовора с его коллекцией женских образов?

Альмодовара я начал смотреть после двух своих спектаклей. Сейчас у меня уже 5 спектаклей, и везде главная —  женщина. Хоть убейте меня, но мне более интересны женщины. Мне нравится в них копаться, мне кажется, они более глубокие и интересные.

Кто твои три любимые режиссера в кино?

Они очень часто меняются. Вот недавно я пересматривал Альмадовара. Мне нравится Ларс фон Триер,  Херцег, Питер Гринуэй, мне безумно нравится Фасбиндер, Шлендорф с «Жестяным барабаном». Это просто сказка. Недавно посмотрел — не помню даже режиссера — «Дыра в моем сердце», трэшевое кино, которое мне очень понравилось.

Три любимых хореографа?

Пина Бауш на 1-м, месте. Саша Вальц — я понимаю, как она работает. Иржи Киллиан, Мац Эк, если брать балет. Пако де Сина, испанец. Нравится Анжелен Прельжокаж. Их мало, хороших хореографов, которые не просто вдохновляют, а имеют собственное лицо.

Три музыканта?

Portishead, Massive Attak, из русского могу слушать только Земфиру.

Расскажи про свою работу в кукольном театре.

Лелявский постоянно говорил: чтобы выйти драматическому актеру на сцену ему нужно тело, а тело ему дал Бог. Чтобы выйти кукольному актеру надо что-то иметь в руках, то, что ты собираешься показывать. Когда работает драматический актер, у него один объект внимания – он сам. У кукольного актера минимум два объекта – он и кукла. Это дает многое: осознание материи, как она движется, работа с предметом. Кукольные практики раскрывают как живое, так и неживое.

После актерского обнаженного опыта в кукольном спектакле «Vermes» появятся ли у тебя обнаженные актеры в постановках?

(Смеется) Откуда вы все это накопали?

У меня всегда есть желание раздеть актера. Чтобы драматический актер оголил душу, он может это сделать словами. В пластическом спектакле душой становится тело. На сцене я совсем не воспринимаю тело как сексуальный объект. Мне это кажется неправильным. Когда оно, наоборот, работает в противовес, когда тело, даже очень красивое, начинает шокировать своей оголенностью – мне это нравится. Я специально пошел на обнажение в Vermes’е, хотя мне было безумно страшно. Было забавно, что люди в спектакле вокруг больше меня стеснялись. У них было стеснение за меня, но я был готов и теперь знаю, что такое раздеться на сцене. Для меня это очень ценный опыт.

Как ты профессионально связан с Беней?

Мы учились на одном курсе, только я на актерском, а она на режиссерском. Сдружились. Я доверяю ее мнению, она доверяет моему. Она постоянно приглашает меня в качестве хореографа для своих концертов. Бенька такой по-хорошему сумасшедший человек. У нее всегда 146 выстрелов, штучек, дрючек. Мне безумно нравится с ней работать. Это еще и друг, с которым мы всегда встречаемся, когда совпадают наши местонахождения.

Давай поговорим о театральной ситуации в Беларуси. Каких режиссеров ты бы отметил? Есть ли у белорусского театра будущее?

Да, у него есть будущее, и он будет интересен, но только пенсионерам. Меня удивляют молодые режиссеры, которых я смотрел последнее время. У меня появился вопрос: «А как ты выдержал репетиционный процесс?». Вот этот бред происходил на каждой репетиции. Ни о чем, ни для чего. Я не видел за последнее время ни одного хорошего театрального проекта. Хотя белорусские актеры очень хороши.

То есть ты не посоветуешь даже, что посмотреть?

Можно посмотреть «Свадьбу» Панкова, но он московский режиссёр, и нельзя назвать его каким-то белорусским прорывом.

А почему твои спектакли так редко можно увидеть? Некоторые из них вообще уже не показывают?

Я просто иду вперед. Может только я бы хотел, чтобы “Birthday party” еще раз прошел. Мне кажется, спектакль очень сильный. Поднимаются молодежные проблемы, проблема праздника… Я, например, терпеть не могу праздники. Для меня это непонятная вещь. В этот Новый год я спал дома, потому что я не хотел никуда выходить. У меня, наоборот, случается апатия, отторжение. Люди находят себе повод порадоваться, «Сегодня мы будем радоваться!». Праздники просто объединяют народ. Остался стереотип из СССР, что все должны быть одинаковые. Как встретишь Новый год, так его и проведешь. Ты что, не подарил? Ты что, не поздравил?  И потом возникают какие-то безумные проблемы.

А свой День рождения ты празднуешь?

В последний свой День рождения я встречал в Альпах, а в позапрошлый День рождения я ездил в Амстердам. Я не люблю приглашать. Тот, кто помнит — тот позвонит и поздравит.

Расскажи о своих планах на ближайшее время.

Сейчас я собираюсь вернуться в Москву, купить себе видеокамеру и начать снимать.

Хотел бы ты заняться кинематографом в будущем?

Я бы не называл это кинематографом. Был такой случай. Я не могу спать в поезде, и поэтому к поезду готовлюсь: могу сутки не спать до поезда, что бы в нем сразу отрубиться. И вот, я ползал в непонятном состоянии, и моя однокурсница Оля Соротокина ползала со мной за компанию. У нас началась истерика недосыпающих людей. Она делится, как мы определили, на две фазы: сначала ты безумно млявый и апатичный, а потом ты начинаешь делать сумасшедшие вещи. Выливается поток сознания. Ты можешь валяться по полу, кричать слово ДЕГРАДАЦИЯ, ползать… и в это время мы начали снимать видеоклипы. Назвали это «Театр недосып». Снимаем всяческий бред. Например, как мой однокурсник поёт песню пельменям, которые варит. Когда я ездил в Лондон на стажировку, я ездил с камерой и все снимал. Я не претендую на кинематограф, но сейчас камера необходима мне для репетиций. Мне хочется заняться исследованием камеры.

Твои планы по поводу спектаклей?

Сейчас я хочу поставить Метерлинка «Там внутри». Это первая работа  по драматическому материалу. Это будет только пластический театр. У меня такая цель —  не только объяснение пластического театра, но и расширение сознания человека. Для людей, которые не привыкли смотреть пластические спектакли, там будет расшифровка. Потом антирасшифровка, и потом человек сможет думать, говорят ему правду или неправду, и выяснять. Но это будет в Москве. Там я уже работаю над этим. Получается очень жесткий спектакль.

В Москве много талантливых режиссеров?

Они есть, но, извините, в Москве 300 театров. Это вам не десяток. Ну и дерьма там, естественно, больше . В начале, я месяц вообще не мог попасть на что-нибудь хорошее. Но я не принадлежу русской школе.

Отличается Русская от Белорусской школы?

Русская школа – это русская школа, а белорусская школа – я не знаю, что это такое. Такое ощущение, что люди тянут давно разложившийся труп. Они машут мне перед лицом Станиславским… Не это писал Станиславский, не этого хотел Станиславский. Я не могу сказать, что белорусская школа существует.

Ощущаешь ли ты себя белорусским автором? Хочешь ли ты работать здесь?

Я безумно хочу. Мне присущ патриотизм. Здесь не много возможностей, но я хочу.

Что бы ты хотел сказать?

Хочу вернуться, не могу вернуться. Понятно, что можно поехать работать туда, сюда, но здесь есть люди, которые безумно хотят. И сейчас люди стали думающие. И в мире встречаются много белорусов, которые уехали и делают что-то хорошее там. Потом эта зацикленность, которая есть и в «Кафе Поглощение» — нельзя же зацикливаться только на хоккее, есть люди, которые делают что-то другое. Как это не понятно? В Беларуси очень много хороших людей, и они появляются и пытаются. Вот это место хорошее появилось (бар «Молоко» ред.). Но это всё граничит с такими вещами, как белорусская эстрада. Это же преступление против человечества, и я не смог это обойти в постановке,  вот это вот «самое сладкое место на теле». И самое страшное, что эту гадость транслировали  в метро, и поэтому мы знаем ее наизусть, мы не можем убежать!

Что такое наивысшее режиссерское счастье?

Даже не знаю. Например, когда ты понимаешь, как решить сцену, когда получается и когда не получается, и ты понимаешь, почему не получается, и это множественные муки… Я не знаю, что именно приносит удовольствие. Перед выходом каждого спектакля я говорю себе: «Все, никогда в жизни я не буду больше этим заниматься». А сегодня я уже сидел дома и пролистывал следующую постановку.

И последний вопрос – смогли ли мы поглотить тебя своим интервью?

Хорошее интервью. Не думал, что вы обо мне столько накопаете. Даже обнаженным меня в Червях вспомнили.

Поставленные спектакли:
2004 г. — пластический спектакль» С’est la vie.Exercices pres du baton»
2005 г. — «Birthday party»
2007 г. — «Не танцы»
2008 г. — «Бесконечно»
2009 г. —  «СaféПоглощение»

Материал подготовили Рома Романович и Максим Немцов

Фото: Егор Войнов, Сергей Шабохин, Lazongа.

Тэги: Birthday party, Бесконечно, Евгений Корняг, НеТанцы, пластический спектакль" С'est la vie.Exercices pres du baton", СaféПоглощение, Светлана Бень