Современное белорусское искусство на www.mart.by

Игорь Тишин: мультимедийный проект «Тихое партизанское движение», 1997

Источник zbor.kalektar.org Дата: 10 Авг. 2021
Игорь Тишин: мультимедийный проект «Тихое партизанское движение», 1997

Таня Артимович подготовила эссе по мультимедийному проекту Игоря Молчания «Тихое партизанское движение» 1997 года и проанализировала, как изменилось видение партизанского движения в белорусском искусстве. Статья публикуется на белорусском языке.

Лёгкі партызанскі рух +
© Игорь Тишин , фрагмент проекта " Лёгкі партызанскі рух" , 1997 г.

Анкета работы:

Автор: Игорь Тишин .
Название работы: «Легкое партизанское движение ».
Дата создания: май 1997 года.
Размеры и структура работы: сайт-инсталляция (живопись, фотография, объект), смешанная техника. Холст Phalic Frau (117 × 144). Фотосессия «Легкое партизанское движение» (11 штук: 39,5 × 60).
Место работы сегодня: проект существует только как документация, фотосессия является собственностью художника .
Выставка этой работы: октябрь 1997 г., Галерея « Седьмой червяк» (Минск, Червякова, 36 ).

Ключевые статьи, в которых упоминается работа:

Артур Клинов : Партизаны: КультурМахтБеларусь . Берлин 2014;
Татьяна Кондратенко : Археология коллективной памяти . - Игорь Тишин . Партизанский сборник . Mn. 2013;
Артур Клинов : Белорусский андеграунд или Страна без галерей // Доклад о состоянии независимой белорусской культуры . Люблин 2012;
Сергей Шабохин : Регенерация в партизанских условиях. ХЖ, №83. Москва 2011;
Наталья Ганахль : «Ружье Шапо в партизанском лесу» или рассказ из жизни Сутина и Бэкона - Игорь Тишин (каталог).Варварское искусство - Галерея изящных искусств. 2008;
Юрас Барысевич : Игорь Тишин: игра в реальность - pARTisan # 1'2002. Минск;
Вернер Ван ден Вельт : Вне баррикад // Игорь Тишин (каталог). BL: 2002;
Ольга Копёнкина : Albarussia: логика номоса // Новое искусство Беларуси (каталог). Варшава 2000;
Вернер фан ван Бельт : Введение // Современное искусство в Беларуси (каталог на четырех языках), S: 2000;
Ольга Коваленко : Игорь Тишин // Современное искусство в Беларуси(каталог на четырех языках), S: 2000;
Ульяна Карагодская : Вступительный текст // Каталог «Немного неизученного материала» . Мн: 2000.

МАЗОХИЗМ И ИГРА ПО ПРАВИЛАМ.
проект Игоря Тишина «Тихое партизанское движение» (1997)

Проект Игоря Тишина «Тихое партизанское движение» считается программным в истории современного искусства в Беларуси. И не только потому, что на долгие годы после прихода к власти Александра Лукашенко в 1994 году он стал символом белорусской независимой (или партизанской) культуры. Этот проект стал одной из первых попыток переосмыслить построенный советской идеологией образ героя и борца - белорусского партизана - и раскрыть потенциал его множества смыслов, от политико-исторического до метафизического.

© Игорь Тишин , фрагмент проекта " Лёгкі партызанскі рух " , 1997 г.

Интерпретация проекта, а также понимание причин обращения художника к партизанской теме невозможны без описания (насколько это возможно в данном эссе) исторического контекста, связанного с формированием и укреплением мифа о партизанской республике, который будет иметь решающее значение для исторической памяти страны и вокруг которого советские и постсоветские белорусские власти будут строить свою идеологию. С другой стороны, именно советский партизан в 1990-е гг. станет поводом для создания другой мифологии - партизана как онтологической сущности белоруса ( В. Акудович ), которая в определенном смысле будет определять вектор и стратегии в неформальной гуманитарной и художественной сферах страны на долгие годы вперед.

ПАРТИЗАНСКАЯ РЕСПУБЛИКА

Личность партизана на территории Беларуси известна с 19 века. Так, Белорусская энциклопедия 2001 г. дает краткие сведения о партизанском движении в войне 1812 г. (бои местных вооруженных крестьян, ополченцев и отрядов русской армии в тылу наполеоновских войск), во время немецко-польской интервенции 1918-1920 годов (за контроль над партизанскими формированиями воевали коммунисты, левые эсеры и Белорусская партия эсеров), в период после Рижского мирного договора 1921 г., когда Западная Беларусь перешла под власть Польши (одна из форм национально-освободительной движение на аннексированных белорусских землях), и, наконец, во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. (вооруженная борьба народа против гитлеровцев на временно оккупированной территории) [1]. Фигура партизана появилась и в довоенном советском искусстве: «Партизаны» М. Энде и одноименная картина В. Волкова , написанная к 10-летию Советской власти и посвященная героизму советских людей, «самоотверженно боровшихся против иностранной интервенции » [2] .

Но масштабная героизация белорусского партизана началась во время Второй мировой войны и усилилась в послевоенный период, когда Беларусь получила титул партизанской республики. Именно партизанская борьба стала коронной темой советской историографии и, по мнению немецкого исследователя Райнера Линднера, стала фундаментом для построения третьего и последнего мифа советских граждан, которых можно сравнить «только с культом людей Ленина и Сталина». " [3] . Героический и патриотический партизан, во многом сумевший изменить концепции, позволил довольно быстро решить так называемый «национальный вопрос» Беларуси. Таким образом, согласно официальной версии, нападение Германии следует понимать не только как нападение на Советский Союз, но и как «нападение на историческое право белорусского народа на собственную государственность ». И партизанская война, в которой « проявились все разом замечательные качества белорусского народа, его отвага и героизм », - таким образом, была частью « национально-освободительного движения » [3] . Обоснованием этой концепции послужила официальная массовость партизанской войны и ее однородность, а Советская армия ( «прежде всего великий русский народ» [4] ) предстает здесь как освободительная сила, позволившая народу Беларуси случиться. Но с середины 1940-х годов необходимость апелляции к «национальной» риторике исчезла как бы сама собой: в это время уже формируется образ нового человека - советского.

Михаил Савицкий, «Минская партизанская мадонна», 1978

С распадом Советского Союза постепенно стали оживать другие воспоминания о Великой Отечественной войне. Первые открытые публикации, предлагавшие своеобразный пересмотр партизанских страниц истории Беларуси, начали появляться в начале 1990-х годов (одно из знаковых изданий - «Беларусь под немецкой оккупацией» Юраса Туронько , Вильнюс, 1993). В своих исследованиях, основанных на архивных документах и ​​свидетельствах очевидцев, недоступных в советские времена, независимые историки в первую очередь ставили под сомнение количество советских партизан, показывая неоднородность партизанского движения как во время, так и после Второй мировой войны (например, существовавшие до конца 1950-х годов многие антисоветские партизанские отряды - «Черная кошка», «Армия края», «За Беларусь» и др. [5]), разрушили стереотип абсолютной поддержки партизан гражданским населением (особенно в Западной Беларуси, где в некоторых районах советская власть воспринималась как оккупирующая), сосредоточились на их неоднозначном моральном облике.

Но, несмотря на количество документов и устных показаний, подобные вопросы и предложения все еще минимальны представлены в публичном пространстве и тем более не являются частью официальной истории Беларуси (один из последних примеров - книга М.Н. Пинчук «Советские партизаны: мифы и реальность», которую нельзя найти в публичных книжных магазинах). Независимых же историков, пытающихся, несмотря на неблагоприятные условия, и дальше работать с этой «опасной» темой, официальные идеологические критики и историографы заклеймили фальсификаторами. «К сожалению, сегодня есть попытки переписать историю Второй мировой войны в сделке пересмотра мировой истории, итогов войны и мира, дискредитировать Великую Победу советского народа, усилить напряженность как внутри страны, так и на международной арене, выстроить новые разделительные линии » , - пишет А. Коваленя в « Белорусской мысли » за 2015 год [6] , и подобные отрывки можно найти практически в каждой официальной статье (выступлении) о Великой Отечественной войне, особенно сейчас, когда версия истории вышла из-под контроля властей.

Конечно, в советское время этот контроль был сильнее, сейчас это совершенно невозможно, можно только ограничить огласку или дискредитировать. Но на то, что пропаганда сработала и что все еще трудно определить ее границы, указывает тот факт, что определенные стереотипы с тех пор продолжают переиздаваться в новых публикациях, в том числе и в тех, которые не связаны с идеологией.

Для сравнения примеры, как в разных книгах разных лет, посвященных послевоенному искусству БССР, объясняется массовое обращение белорусских художников к военной и партизанской тематике.

«Широкий размах партизанского движения в Беларуси, его глубокие национальные корни, беспримерный героизм партизан - все это не могло не привлечь внимание белорусских художников к партизанской теме» ( М. Кацарь . Изобразительное искусство Советской Беларуси / / Искусство Советской Белоруссии. Мн: 1955) .

«Живопись Беларуси 1950-х годов характеризуется дальнейшим развитием военной темы. Художники до сих пор находятся под влиянием недавних сражений с противником, поэтому произведения этого периода - отпечаток специфики, документальности » ( Гончаров М.И. Предисловие // Белорусские художники о Великой Отечественной войне . Мн: 1985) .

«В первые послевоенные годы художников впечатлили героические события Великой Отечественной войны и партизанское движение. Произведения, выполненные на эту тему, были наиболее значительными по глубине содержания и завершенности формы » ( Живопись. Искусство послевоенного периода 1945 - 60-х гг. // История белорусского искусства в 6 томах . Т. 5. Минск : 1992) .

«Военная тема давно стала одной из главных в белорусском искусстве. И это вполне естественно, если вспомнить, какие потери понесла Беларусь » (С. Хоревский. История искусства и архитектуры Беларуси. Вильнюс, 2007) .

«В Беларуси особое отношение к изображению войны. Иначе и быть не могло в республике, которая первой приняла на себя удар врага [А Польша? - Примечание. Т.А. ] и четыре года находилась под оккупацией, вела напряженную партизанскую войну… Военная тема в белорусском искусстве второй половины ХХ века. стала высшей мерой мастерства творческой личности… » ( Н. Усова. Художники периода Великой Отечественной войны // Десять веков белорусского искусства . Минск: 2014) .

Правда, на страницах официальных изданий можно найти другое объяснение. Так, Ричард Смольский в рамках Няфодавских чтений 2005 года, посвященных теме Великой Отечественной войны в белорусском искусстве, пишет: «Давайте вспомним одну важную причину повышенного внимания к теме Великой Отечественной войны, причину того, что раньше старались не замечать в произведениях искусства. В этом идейное, пропагандистское значение военных вопросов, через которые прославился советский образ жизни, его преимущества перед прочими «измами» в условиях непримиримой «холодной» войны » [7] . Но из общей статьи этот отрывок является скорее исключением, потому что рядом с ним, как и прежде, идет речь об искреннем подвиге патриотических творцов, заклейменных белорусских коллаборационистов (например, Наталья Арсеннева и Францишек Алехнович ) и др.

Однако это тот редкий случай, когда одна из причин называется пропагандой. Возвращаясь к списку антисоветских организаций, представленному в статье «Антисоветские движения в Беларуси (1944-1956)» [5](которые тоже были разнородны по своим целям и формам сопротивления, иногда даже криминальные, но сейчас не об этом), мы видим, что пик их активности пришелся на послевоенный период. Этому способствовали национальное движение на аннексированных территориях Западной Беларуси, растущее недоверие гражданского населения к советской власти (особенно в деревнях), моральный дух некоторых советских солдат и партизан по отношению к людям, а также опыт "капиталистической" жизни тех, кто разными путями побывал за границей. Таким образом, требовались активные действия для укрепления веры в коммунистическую идеологию, на которую были брошены все усилия идеологической машины. Конечно, если говорить о художниках, то с их стороны были искренние жесты (нет сомнений, например, в работах таких авторов, как архитектор Леонид Левин, писатели Василь Быков , Алесь Адамович и др.): многие были на фронте, в партизанских отрядах или даже в концлагерях, то есть обладали яркой памятью и работали с собственной травмой. Более того, как отмечает Райнер Линднер , «после многих лет психологической и социальной дестабилизации и разнонаправленного террора с началом войны [общество] создало целостный образ врага, постсоветская литература [искусство в целом. - Примечание Т.А. ] также получила большой потенциал от военного опыта с точки зрения содержания и формы " [3] (особенно после десятилетия господства «бесконфликтной» теории, окончательно осужденной после развенчания культа Сталина). Но то, что изложение этой темы в БССР взято под пристальный контроль и «заботу» советских властей, говорит о конкретном государственном заказе на создание некой правильной версии истории.


Партизанский отряд № 7-й бригады. Пархоменко на артиллерийском тягаче А-20 «Комсомолец» .
Полесский край, 1943 г.
Источник: news.tut.by.

Это началось во время войны: одновременно с организацией первых партизанских отрядов советская власть начала конструировать героический образ партизана. Вероятно, это должно было послужить призывом к населению вступать в отряды и сотрудничать с партизанскими отрядами. Но если посмотреть на это с другой стороны, очевидно, что громкое советское партизанство полностью перекрыло существование других - антисоветских - партизан, тем самым, по сути, подменив понятие «национальный». Для этого издавались специальные газеты и плакаты, велась партизанская деятельность, на полях (в деревнях и отрядах) работали идеологи, а с ними художники, которые рисовали карикатуры для газет, а кто-то писал патриотические картины: например, «По следам фашистских варваров ». В. Белыницкий-Бирула ,"Партизан Петр Каше" Я. Красовского , "Фашистские грабьармии в Беларуси" М. Беляницкого и др.). Отдел пропаганды и агитации ЦК Коммунистической партии Беларуси даже выпустил специальную «Записную книжку партизанского агитатора» (1943-44), в которой публиковались доклады Сталина о «реальных» событиях на фронте и в тылу, письма ( например, Н. Хрущева товарищу Сталину), и, наконец, добавил специальный партизанский счет, в котором указано количество уничтоженных оккупантов, милиции, предателей, взорванных поездов и т. д. (Кстати, в своем проекте Игорь Тишин использует аналогичный партизанский блокнот.) Следует отметить, что «партизаны» в обращениях руководства всегда выделялись в отдельный класс. Таким образом, вероятно, подчеркивался их значительный статус. Кроме того, 16 июля 1944 года в Минске прошел грандиозный партизанский парад, фактически укрепивший их внешнее привилегированное положение (59 партизан даже получили звания Героев Советского Союза).

Еще до окончания войны власти разработали официальную версию истории, которую начали активно внедрять на всех уровнях повседневной жизни народов Союза. «11 июля 1944 года Красная Армия вернулась в Дукштас, и в тот же день прошел митинг населения, на котором советский офицер рассказал нам о наших страданиях во время немецкой оккупации, - пишет историк Юрас Туронак . -"Информация» офицера, который лучше нас знал нашу ситуацию, сначала вызвала удивление и насмешки, но вскоре была повторена фронтовыми газетами, распространяемыми солдатами… Но трактовка оккупации не была смешной. Заранее были подготовлены пропагандистские тезисы, которые вскоре стали обязательными для профессиональных исследователей. Их несогласные заявления могли быть истолкованы как пропаганда фашизма, было рискованно выступать с ними». И далее: «Пожалуй, в Беларуси установлены самые строгие принципы освещения вопросов оккупации. Потребовалось даже специальное постановление ЦК Коммунистической партии Беларуси, принятое в феврале 1945 г. о перевоспитании общества в духе советского патриотизма и ненависти к немецким оккупантам, которых на тот момент уже не было на белорусской земле. В соответствии с такими требованиями белорусские советские историки, публицисты, писатели и художники помогали создавать и распространять мифы о героической борьбе народа против немецких захватчиков, клеветали на белорусских политиков, которые стремились использовать условия оккупации для укрепления национальных сил и подготовки их к боевым действиям. независимость. » [8] .

Подобные «специальные постановления» по формированию идеологического содержания и формы белорусского искусства будут появляться и дальше. Таким образом, в 1946-48 гг. ЦК ВКП (б) примет специальные постановления по вопросам искусства, в которых изложит основные принципы: «идеология, партийная принадлежность, национальность ». На ХХ съезде КПСС (1956 г.) снова будет сказано, что «искусство не имеет и не может иметь иных интересов, кроме интересов народа» (читай: «интересы партии» ). Наконец, на I Всесоюзном съезде советских художников и II Всесоюзном съезде композиторов (1957 г.) ЦК партии потребует от деятелей культуры «достойно показать» исторические достижения советского народа.«Воплотить их во всем величии и правдивости, не допуская ложных приукрашиваний, лакирования и не впадая в искажение действительности, в которой трудности и противоречия построения новой жизни покрывают великие завоевания народа» [9] . Понятно, что за этими, казалось бы, расплывчатыми императивами стояло требование абсолютной преданности партии и выполнения приказов идеологических ведомств.

Но помимо пропагандистского мотива и определенной безопасности, которую гарантировала работа в этой области, она - а исследователи об этом все чаще забывают - была прибыльной. Так, в 1946 году вышло «Постановление Совета Министров БССР и ЦК КП (б) Б об благоустройстве могил красноармейцев и партизан» , которое обязывает и приказывает - Исполкому , Управлению архитектуры, Управлению печати, Комитету по культурно-образовательным учреждениям, Государственной комиссии по охране исторических памятников и др. - «установить мемориальные доски», «организовать лагеря-музеи», «представить… список памятников, которые будут построены в 1946 году, сметную стоимость…», «объявить конкурс на проектирование памятников и обелисков», «построить памятник« Победа »в Минске», «Объявить конкурс» и т. д. [10] . Конечно, при выполнении плана монументальной пропаганды, предложенного Лениным, о том, что «искусство превращается в мощное средство коммунистического воспитания народа, в острое оружие классовой борьбы» [11] , Советское правительство не жалело средств. Первый государственный заказ художникам на тему «Человек за работой» был сделан в 1927 году и имел «большое значение в подходе к изобразительному искусству и сельскому хозяйству» [11] .

Кроме того, работа с военно-партизанской тематикой была необходимым условием карьерного роста: получить награду, должность, попасть в союз художников. (Кстати, первым художником - лауреатом Государственной премии СССР (в БССР, 1973) был Михаил Савицкий за картины «Партизанская Мадонна» , «Витебские ворота» и др.) Участие в выставках, посвященных Великой Отечественной войне в советское время было связано с престижем (для некоторых создателей он остается таковым и по сей день), было своеобразной галочкой для карьеры.

В 1960-е годы наступил новый этап в представлении событий Великой Отечественной войны. Российский историк Ирина Щербакова объясняет столь определенные «перемены» в освещении этой темы (попытки говорить о Холокосте, негероизме, апелляция к судьбе маленьких людей): «Фактически невысказанные до сих пор переживания тех, кто находился в самой гуще войны, стали канализироваться в форме художественно переработанного автобиографического опыта… в 60-е они не просто пишут художественные тексты, снимают фильмы о войне и т. д., они создают свидетельства… То, что они описывают, получает в критике характерное нелитературное название — „окопная правда“. В 60-е годы за эту правду о войне идут настоящие идеологические бои» [12].. Но ситуация несколько меняется в 1970-80-е годы - когда усилилось идеологическое давление и снова упор делается на «Подвиг народа» , имеющий «вечную жизнь» . Полностью формируется военно-патриотическая иконография, которая успешно воплощается в творчестве художников нового поколения - М. Савицкого , В. Стельмашонко , М. Данцига , В. Громыко и др.).

Вот любопытный факт «сопротивления» официальной риторике, которое художники время от времени якобы проявляли в защиту своей творческой свободы. Например, известна история с серией «Цифры на сердце» Михаила Савицкого (1976), где на одной из картин - бульдозер катит трупы только что казненных, а рядом - нацистский палач и капо со Звездой Давида. Савицкий , как будто по просьбе П. Машерова , снял тогда эту звезду, а теперь эта история рассказывается как образец художественного «сопротивления» тех времен. Но, к сожалению, забываем о том, что Михаил Савицкий был одним из самых уважаемых художников (если говорить о наградах, мастерских и т. д.). Этот пример показывает, что идеология допускала определенную критику, можно сказать, она даже была необходима для создания убедительного образа власти «народа».

© Михаил Савицкий, «Летний театр», 1975, из серии «Цифры на сердце»

Однако, несмотря на некоторые изменения, героическая риторика продолжала доминировать в искусстве, даже в этой области отчасти случались скандалы. Именно в такой напластованной годами партизанской пропаганде (разного вектора), с одновременным течением других идей и версий (если говорить о 80-х годах) шло творческое воспитание Игоря Тишина. И так получилось, что его желание протестовать против уже мертвого и омерзительного советского партизана осуществлялось параллельно с ревизией этого мифа в интеллектуальных кругах страны, которые с крахом «совка» вскоре оказались по ту сторону идеологии.

ПАРТИЗАНСТВО НАИЗНАНКУ

Обращение к партизанской мифологии в независимых гуманитарных кругах Беларуси не было случайным, а закономерным результатом советской пропаганды. Вряд ли можно было развеять этот миф, искусственность которого начала активно обсуждаться независимыми историками в конце 1980-х годов. Партизанская республика прочно вошла в сознание белорусов (в том числе через художественную пропаганду - литературу, фильмы, песни). Белорусский историк Алексей Братачкин , например, связывает такую ​​активную приверженность к «партизанской» памяти с чувством отчужденности от истории, с которым белорусы столкнулись во время перестройки, и одной из форм преодоления этого чувства было «конструирование памяти о Второй мировой войне», - подчеркивая роль Беларуси и белорусов в тех событиях, ее роль в освобождении Европы »[13] . Поэтому единственным выходом для независимых гуманитарных и художественных кругов было работать с этим мифом, присвоить его, придать ему другие значения.

Как отмечалось в начале, новое правительство также сыграло роль в реконструкции советского наследия (насколько это возможно в наше время), включая «реконструкцию» положения двух культур - официальной и неофициальной, когда те, кто не соглашался с проправительственным курсом потерял доступ к гласности и фактически оказался в подполье. Таким образом, образ партизана стал не только полем интеллектуальной игры, но и неким внешне сконструированным, вынужденным символом независимой культуры.

© Игорь Тишин , фото из серии " Лёгкі партызанскі рух " , 1997 г.

"В проекте Игоря Тишина , художника, чья серия фотографий «Тихое партизанское движение» стала программой для альманаха „pARTisan“ в середине 1990-х годов , есть работа, изображающая партизана с автоматом в руке, лежащего на круглом столе в небольшом заброшенном белорусском доме. На фото ощущается состояние резко остановившегося времени, а круглый стол, словно волшебное колесо, последнее прибежище героя, вокруг которого - вражеская пустота. Лицо партизана удивляется и спрашивает: «Как это случилось…» и «Как быть дальше?». Зритель еще не увидел ответа. Но мы уже знаем, что через минуту он встанет, прервет долгую паузу и перешагнет магический круг, выйдет на улицу, чтобы снова привести в движение чье-то очарованное время. Однако на самом деле все оказалось иначе. В конце 1990-х Тишин , как и многие другие художники-«раскольники», эмигрировали", - написал в 2013 году Артур Клинов в книге, посвященной истории альманаха pARTisan [14] . Именно на страницах этого издания партизаны, помимо реализации себя как художника-автора (одна из форм ее присвоения), начали осмысливать и произносить эту мантру не только заново, но и наизнанку.

Если обратиться к общепринятому объяснению со ссылкой на международное право, партизан - это «лицо, которое является членом партизанского движения и сражается в составе партизанских формирований на территории, оккупированной противником или контролируемой реакционным режимом; опирается на поддержку местного населения, которое в основном пополняется партизанскими отрядами, партизаны также являются военнослужащими, оставшимися в тылу врага или специально отправленными воевать » ( Белорусская энциклопедия , Минск: 1996-2004) . Кроме того, нас интересует трактовка понятия «партизанская война» - как вооруженная борьба народа за освобождение (независимость) страны, которая может принимать форму национально-освободительной или гражданской войны [1].

В 2002 году художник и писатель Артур Клинов в тексте программы «Партизан и антипартизан» предлагает иное видение партизана:«В более широком смысле партизана можно определить как человека, не входящего в систему, и это несистемное не является пассивным - оно принимает форму активного сопротивления, а иногда и вооруженного восстания. Задача партизана не в том, чтобы разрушить систему. Уничтожение системы - ее отдаленная цель, но по мере приближения к ней партизан также теряет определение партизана и превращается в единицу альтернативной системы, когда ее действенность становится регулярным движением. Основная задача партизана - физически сохранить свой культурный код, по возможности расширить территорию своего присутствия, максимально разрушить систему, приблизить момент взаимного уничтожения » [15].. Таким образом, клинский партизан больше не стремится к победе как таковой, она ему не нужна, главное сохранить себя и расширить территорию своего присутствия.

Философ Валентин Акудович также обращается к плотной переработке партизанского мифа .«Поэтому, кстати, отметим, что для белорусов понятие« партизан »давно приобрело некий сакральный смысл, осквернить который не могла даже советская партизанская живая история. Партизан - это тот, кто все время прячется (прятаться - это, пожалуй, единственная национальная игра белорусов), партизан - это тот, кто всегда говорит о себе: «Меня там нет», партизан - это тот, кто появляется только в момент саботаж, а потом снова исчезает в отсутствие самого себя… Хвала советским идеологам за то, что они почувствовали «онтологическую» сущность белорусов и в нужный для себя момент воспользовались ею в полной мере. Просто обидно (и досадно), что они так коварно этим воспользовались". [16] . Акудович, кажется, наконец-то «выворачиваетт» прячущегося партизана (принудительно или нет) для того, чтобы случиться.

Игра находится в таком смысловом поле, помимо иронии советской пропагандистской риторики, и присуща «Тихому партизанскому движению» Игоря Тишина . Но прежде чем я наконец перейду к описанию и интерпретации проекта, отмечу еще несколько важных моментов, связанных с текущим контекстом.

МАЗОХИЗМ КАК СОСТОЯНИЕ ОБЩЕСТВА

Начало 90-х стало для белорусского художественного кружка периодом разочарований и внутренних испытаний. С одной стороны, свободы декларативно провозглашались. Художник Руслан Вашкевич вспоминает надежду , с которой был воспринят приход арт критика Ольга Коваленко в Национальный художественный музей Беларуси, и были проведены несколько крупных выставок современных художников. Но вскоре, с приходом нового директора, Владимира Прокопцова, этот период закончился, и музей фактически закрыл двери для другого искусства .[17] . С другой стороны, художественные структуры в Беларуси после перестройки оставались в равной степени монополизированными и иерархическими и продолжали репрессировать диссидентов. Таким образом, выставка «Уроки плохого искусства» 1992 года во Дворце искусств стала знаменательной и революционной . Его основной посыл состоял в том, чтобы представить и утвердить другое, неакадемическое искусство, потребовать реформы художественного образования в стране. В нем приняли участие 26 художников: учителя и те, кто учился и в разное время был отчислен из Белорусской академии художеств за несоответствие требованиям академической программы. Разразился скандал и Игорь Тишин , организатор и участник выставки, был уволен из Минского художественного училища , где он тогда преподавал.

Игорь Тишин отмечает, что помимо растерянности от краха "совка", никаких изменений в арт-политике не произошло, и ситуация ставила перед выбором художников разных кругов и стратегий [18] . Многие надежды художников-авангардистов на присоединение к официальному художественному движению не оправдались: некоторые начали заниматься коммерческим салонным искусством, но были и те, кто продолжал отстаивать свою творческую индивидуальность, хотя это оказалось сложнее, чем в "совковые" 1980-е . Ольга Копенкина описывает стратегию этого круга художников, снова оказавшихся нонконформистами, как «бегство в себя» : "В 80-е годы у андерграунда было свое реальное пространство - выставочное, рабочее, коммуникативное и т. д. Самостоятельные творческие союзы (в Минске это уже распавшиеся группы: «Плюрализм» , «Форма» , «Бло» и т. д.) сформировалась собственная художественная среда, никак не пересекавшаяся с официальной жизнью. Сегодня альтернативное пространство находится внутри самого художника… Современную художественную ситуацию (и Минск не исключение) иногда можно назвать тишиной, универсальной медитацией » [19] .

В семантическом поле, так сказать, изменений не произошло. Героическая партизанская тема продолжала оставаться актуальной и безопасной. Конечно, с приходом новой государственности вскоре начинается очищение академических материалов и учебников от ссылок на марксизм-ленинизм, но так же быстро и авторитарно они сменяются другой риторикой - национальной. Так, например, к 50-летию БСАИ в анкете бывших студентов, которые частично начали преподавать в академии, почти все как один - В. Басалыга , В. Громыко , В. Шарангович , В. Шматов.и другие. - критикуют господство марксистско-ленинских теорий в советский период и рассматривают национальную идею как свою главную тему. Правда, что же подразумевается под национальным, почти никто внятно не формулирует. «Бывают также моменты спекуляции, когда выставка проходит под знаком Возрождения, хотя в ней нет национального или это наблюдается с трудом… Национальное - понятие глубокое, оно исходит из характера людей, их образа жизни..." - поясняет В. Шарангович (в то время ректор академии) [20] . Кстати, именно во время ректората В. Шаранговича , в 1991–1993 годах, произошла тотальная чистка - увольняли учителей и отчисляли студентов - от «иностранного» или «еврейского» искусства, как называли абстрактное искусство «национально ориентированные» учителя [21] . Ирония судьбы, или тонкий стратегический ход: в 1998 году В. Шарангович возглавит Музей современного искусства в Минске.)

© Игорь Тишин , фрагмент проекта " Лёгкі партызанскі рух" , 1997 г.

Да, этот «народное» национальное становится, как и советский партизан в свое время, безопасным полем, которое, помимо попытки определить свою культурную автономию, преодолеть некий колониальный комплекс, приносит прибыль (только посмотрите, как и кем спроектировано правительственные здания последних лет - Национальная библиотека, Дворец Независимости и др.) и способствует карьерному росту.

Иная ситуация была в «чужой» художественной среде, к которой принадлежал Игорь Тишин . Там они тоже думали о национальном, работая со своими культурными травмами. Но сначала нужно было разобраться с теми пластами естественных и искусственных исторических «кодов», разгадать которые даже сейчас кажется невозможным. Шведский историк искусства Вернер фон ден Бельт метко отмечает, что при анализе современного белорусского искусства следует обращать внимание «прежде всего на специфику времени и места» , понимая роль многих периодов оккупации (географических, политических, культурных) для общества, истории и идентичности белорусов. [22] . Возможно, поэтому в 90-е неофициальное искусство тоже идет «внутрь себя».: нужно время, чтобы сформулировать вопросы, придумывать болевые точки своего «я», понять свое место в современном глобальном мире.

И в этом плане «Тихое партизанское движение» Игоря Тишина стало настоящим космическим взрывом. С одной стороны, он разоблачил подмену понятий как в идеологии новой государственности, так и в конкретных художественных конструкциях, что, по мнению художника, и было изначальной целью проекта. «Проект затрагивает некоторые вопросы, связанные с последствиями Второй мировой войны. И как это ни абсурдно, но эти последствия проявляются в том, что идеи фашизма сегодня находят своих сторонников среди людей, которые в прошлом боролись с фашизмом. Я пытался решить эту проблему с точки зрения психоанализа. Однако, поскольку я художник, а не психоаналитик или историк, не стоит искать в этом проекте ответы на сложные исторические вопросы. В проекте можно найти ответы только на вопросы, заданные языком искусства. И самые сложные вопросы касаются так называемого «морального мазохизма» (С. Фрейд). Мазохизм - это слово, которое наиболее точно описывает состояние общества в Беларуси сегодня » [22].. С другой стороны, появление проекта совпало с теми процессами в независимой среде, которые вскоре должны были привести к полному присвоению советского партизана белорусскими интеллектуальными кругами и построение метафизического образа партизана как одной из национальных идентичностей в рамках проекта, возможно, стала одной из основ этой тенденции.

ЛЁГКI ПАРТЫЗАНСКI РУХ

Партизанская тема занимала мысли Игоря Тишина с начала 90-х: появились зарисовки, на эту тему нарисована картина, сделана знаменитая серия сценических фото. Но не хватало полноты, разработки не сводились к единому проекту. Художник чувствовал, что ему нужна другая среда - живопись или графика, в общем, плоскость казалась слишком ограниченной. Наступил 1997 год, политическая ситуация в стране усложнилась: усилились репрессии официальных властей против оппозиционных структур, в безвоздушном пространстве оказались «иностранные» художники, а в 1996 году галерея « Шестая линия » закрылась, попасть на другие площадки было практически невозможно. Кроме того, в обществе и в кругах, поддерживающих официальную власть, усилились фашистские взгляды (так называемый современный фашизм, художник Бисмарк также обращался к этой теме в конце 1990-х ). «И это тоже стало толчком , - говорит Игорь Тишин, - наконец-то сделать этот проект не с точки зрения советско-нацистского патриотизма, вопреки этому что-то сделать» [18] .

Сначала было понимание необходимости особого места. Игорь Тишин начал подыскивать комнату, перебрал все свободные места в городе, но все было не так. В итоге он нашел полузаброшенный частный деревянный дом на улице Червякова, который как нельзя лучше соответствовал идее проекта. В доме проживала пара нелегалов, которые, не вдаваясь в подробности, согласились время от времени пускать художника за дешевое вино. (Кстати, в доме не было электричества: нелегальных жителей кормили соседи.) Проект, поддержанный Фондом Сороса , который в то время еще легально работал в Беларуси, планировался в трех частях. Под его патронажем Игорь Тишин задействовал практически все пространство дома: кухню и несколько комнат. Он что-то починил, заколотил разбитые окна. Жители дома во время проекта были здесь, превращаясь в своеобразные объекты сцены (один из них даже налил вино при открытии). Официального объявления об открытии не было, артист лично приглашал друзей, кто-то приводил своих друзей и подруг.

© Игорь Тишин , фрагмент проекта " Лёгкі партызанскі рух " , 1997 г.

Первая часть проекта включала серию «Фаллическая фрау» , портрет Гитлера и другие детали. Была создана серия рисунков, которые художник разорвал, затем собрал и сфотографировал в новых сочетаниях, эти фотографии вошли в экспозицию. Немного изменен интерьер дома. На обоях Тишин нарисовал большие красные цветы, которые относились к китчу, типичному для (пост)советских бомжей. Первая часть длилась три дня, после чего вторая часть была сделана практически сразу. Была представлена ​​знаменитая серия фотографий с партизаном, а также различные детали. Перед этим была проведена акция: художник разрезал на фрагменты изображение обнаженной фрау Заўх (персонаж, специально придуманный для проекта), нарисованное на грязной фанере, и поместил центральную часть в рамку. Именно это изображение изначально вошло в экспозицию, фото-документация акции была размещена на стенах. Художница наклеила на обои красные цветы с фотографиями, вырезанными из разных случайных свежих газет: портреты Джона Леннона , Зенона Позняка., трактористов и др. На тех же стенах разместили серию фотографий с партизаном. Эта часть проекта также длилась три дня.

После этого артист взял паузу, чтобы подготовить третью часть. Он планировал сделать это на основе фильма «Часы остановились в полночь» (реж. М. Фигуровский , Беларусьфильм , 1958), начал делать «зарисовки» - снимать кадры из фильма во время его показа по телевидению, затем распечатал, посмотрел. Но эта заключительная часть так и не была завершена. Как отмечалось выше, проект поддержал Фонд Сороса , но грант был разделен на две части. Получив первую, Игорь Тишин сделал две части проекта. Но практически сразу после этого произошло скандальное закрытие и изгнание фонда из Беларуси, финансирование было прекращено. Те же материалы, что уже были собраны художником, были использованы в его более поздней серии картин «Часы остановились» .

Для проекта была подготовлена ​​специальная книга в виде каталога - «Записки в колониальном стиле. Из записных книжек Павла Юрьевича Бройзентоллера » , написанного в пародийной форме на воспоминания бывших советских подпольщиков и партизан. По своей риторике он напоминает «тетрадь партизан-агитатора» , также можно увидеть намек на советский «бестселлер» П. Калинина (с 1942 г. он возглавлял белорусский штаб партизанского движения) «Партизанская республика» , изданный в Минске в 1964 г. специально для продвижения советских партизан [24] . Эти "заметки" были своего рода экспликацией к проекту, но они не служили только словесным дополнением к выставке. Образы, представленные в визуальной серии, также появились на страницах книги, что дало истории еще больше времени: этот текст, казалось, не имел ни начала, ни конца, а герои были вынуждены бесконечно бродить по его лабиринтам.

Пример «Тетради партизанского агитатора»

ПРОСТРАНСТВО

Одним из важнейших компонентов проекта "Лёгкі партызанскі рух" является его формат - site-specific-инсталляция (созданная прямо на месте и адаптированная к нему). Форма инсталляции не нова для белорусского современного искусства, она широко использовалась художниками неофициальной волны во второй половине 1980-х годов. Фактически ни одна из их выставок в той или иной степени не обходилась без его использования - «Фрагмент-событие'87» (Красная церковь, 1987), выставки группы «Бло» ( Красная церковь , 1987) и «О коллекционере». ( Институт гражданского проекта , 1987) и др. Прежде всего, это протест против плоскости картинки, которая доминировала в официальном дискурсе. В 90-е годы инсталляция стала неотъемлемой частью современного белорусского искусства. Кстати, многие художники сознательно начинают отказываться от работы на плоскости, чувствуя её ограниченность. Это же чувство, как уже отмечалось выше, стало причиной того, что Игорь Тишин шел к реализации своей идеи почти десятилетие. А центром проекта стал дом на улице Червякова, пространство которого художник полностью подчинил своей концепции.

Части проекта интерпретируются отдельно, некоторые из них будут выделены ниже. Но именно общее пространственное измерение - рассмотрение проекта как целостного во времени и пространстве в целом - выявляет суперсмысл, который Ольга Копенкина назовет номосом. Описывая политический и культурный номос Беларуси 1990-х годов, она ссылается на проект Игоря Тишина , в котором «экспозиция вещей, картин и фотографий естественно возникла из самого центра» : «Формой бытия был выбран дом... Дом как номос, пересечённое пространство, выявляющее сущность художественного опыта белорусского края на основе стратегии партизанского движения. Тишин предлагает эту стратегию как единственный способ «территориализации и детерриториализации» (Делёз), который не позволяет противнику читать и присваивать территорию » [25] .

В этом отношении «Тихое партизанское движение» действительно существует в тесной связи с местом и временем, из которого оно возникло, и его совокупность раскрывает именно местные особенности. Даже само использование инсталляции здесь отличается от того, как она работает в западном контексте. Так, Борис Гройс , размышляя о сущности тотальной инсталляции, о том, как работают в ней частное (в данном случае художественное) и общественное измерения, замечает, что "инсталляция трансформирует пустое нейтральное публичное пространство в индивидуальный художественный объект и приглашает посетителя воспринимать эту территорию как внутреннее тотальное пространство произведения искусства " [26]. И далее он акцентирует внимание на двойственном характере инсталляции. С одной стороны, ее характер якобы полностью демократичен (художник действует от имени сообщества, делает свою работу открытой для посетителя, избавляется от власти куратора и т. д.). С другой, инсталляция разоблачает авторитарность характера художественного жеста как такового. «Входя в нее, посетитель покидает публичную территорию демократической легитимности и попадает в зону неограниченного авторского контроля. Посетитель в этом случае находится, так сказать, на чужой территории, в ссылке. Он становится беженцем, вынужденным подчиняться чужому закону - определенному для него художником. Здесь художник выступает законодателем, властелином пространства инсталляции - и, возможно, особенно, когда законы, определенные художником для публики, демократичны. Можно утверждать, что установка выявляет врожденный авторитарный характер, присущий каждому демократическому режиму » [26] .

То есть Гройс здесь также ссылается на связь между «территориализацией и детерриториализацией», которая по-разному работает в контексте западных демократий. Детерриториализация происходит во время инсталляции, когда художник присваивает часть публичного пространства и приглашает его для публики, но как только зритель попадает туда, происходит территориализация - он находится в соответствии с законами, действующими в этой области. . В ситуации с Беларусью невозможно говорить о существовании публичного пространства в полной мере (это не проговоренная до конца травма сообщества), поэтому выбор Тишина не означает прямого вмешательства (в западном понимании). Художник «занимает» пространство, не имеющее ни частного, ни общественного статуса. Незаконное, забытое властями, оно висел бы в пространственном и временном измерениях, и именно его художник присваивает (хотя, повторяю, невозможно присвоить то, что официально не существует), придает ему публичный характер и помещает его в художественное измерение.

В этом случае также обнаруживается авторитарность внешней среды, лишающая художника правового статуса. Он вынужден покинуть пространство, которое власти не могут «прочесть и присвоить», и только здесь для него будет возможен совершенно свободный жест. Как и для публики, которая хоть и оказывается на подвластной автору территории, но выходит из-под внешнего контроля и попадает в обстоятельства с другими версиями истории и культуры и их вольной интерпретацией.

© Игорь Тишин. Документ основания галереи «Седьмой червяк», в рамках проекта « Лёгкі партызанскі рух » , 1997 г.

(Кстати, Игорь Тишин назвал выбранный для проекта дом « Седьмой червячной галереей» , имея в виду закрытие галереи « Шестая линия» , что фактически означало утрату права на публичность неформальной художественной средой.)

ПОПЫТКА ДЕКОНСТРУКЦИИ

Как отмечалось выше, Игорь Тишин видел своей целью создание образа антисоветского партизана (не против Советов, хотя этот мотив тоже был важен, но главное - противоположен принятой советской иконографии). В каждой части проекта он по-разному подходит к своей цели.

В первой части мы видим не главного героя, но только среду его обитания, мир его личной, даже интимной повседневной жизни: вместо портрета Великого(их) Вождя(ей) там иконостас Гитлера с развешенным бельем и множество эротических изображений женских ножек в сапогах (серия «фаллическая фрау» ). Вероятно, они принадлежат той же фрау Заух , которую мы увидим во второй части проекта и которой посвящено несколько страниц в «Записках в колониальном стиле ».

Было бы слишком легко, вообразив портрет правителя этого дома, представить себе такого антисоветского партизана, фашистского коллаборациониста или, если говорить о 1990-х годах, времени проекта, увидеть в таком наборе «предметов» отсылку к сторонникам современной фашистской риторики, которые упомянуты в высказывании Игоря Тишина . Здесь на первый план выходит создание иного образа партизана, для чего художник использует противоположные идеологические визуальные коды, один из которых - сексуальность. Это разрушает определенные стереотипы и обнажает пропагандистский характер идеологии. Например, мы видим, что мир партизан может быть наполнен эротическими фантазиями, что для мазохистской сущности последнего Гитлер как источник боли - настоящий подарок. Он даже ведет с ним переговоры (см. «Записки в колониальном стиле», глава «Договор с Гитлером»): нашему герою нужна живая, по оголённому заду, боль. «Меня интересовала не реальная жизнь, а игра в реальность - то, что называется постановкой. Во всем, что происходит вокруг, в каждом явлении общественной жизни я вижу своего рода сексуальный тремор. Мне кажется, что фюрер Адольф был воспринят партизанами неоднозначно: с одной стороны, его ненавидели, а с другой… Само название сериала «Фаллическая фрау» означало, что образ Гитлера с прекрасными женскими ногами воплощает в жизнь тайная вожделения белорусских партизанских мистиков. В этом мире вообще все перемешалось - и эротический жизненный рассказ, и метафизика » [23] .

Во второй части перед нами предстает сам герой - тот самый партизан, за близостью которого мы подсмотрели. Как мы его себе представляли? Изысканный, болезненный или, наоборот, обладатель здорового арийского тела? Наш партизан оказывается «сладко-мечтательно-сонным» [27] , таким мы его видим на фотографиях. Даже если он нацеливается на воображаемого врага на заднем дворе (или ищет его в собственном доме), он, кажется, продолжает мечтать. Тишин демонстрирует узловую мизансцену партизанской жизни: ожидание врага, защита дома, сидение либо с советским солдатом, либо с милиционером. Но все кадры сосредоточены вокруг образа партизана, спящего в замкнутом круге времени. Это действительно похоже на ребенка, которому подарили пистолет, с которым он теоретически знает, что делать, но… Почему?

Художник издевается над «народным» персонажем? Что не было войны? Игра с советскими стереотипами снова повторяется. Достаточно взглянуть на классику партизанской иконографии: мужество, героизм, трагедию, пропитанные пафосом полотна «мэтров». Напротив, Игорь Тишин оживляет партизана, делает из него маленького человечка, который, хотя у него в руке пистолет, может, молится, чтобы войны не было (это же нормальное человеческое желание).

Раскрытие механизмов, используемых пропагандой, ярко раскрывается во время акции по распиванию основной картины «Фаллическая фрау» . В оригинале работа представляла собой портрет полуобнаженной женщины - той же легендарной фрау Заух . О том, что она на «вражеской» стороне, говорит тельняшка со свастикой на рукаве, висящая на стуле. Но в результате после акции в кадр попадает только часть ее обнаженного живота с обтянутыми тканью бедрами. Но кто здесь цензор? Сам художник, таким образом обнажая процесс конструирования действительности? Или наш герой, который естественно хочет оставить только изображение абстрактного женского тела, избавившись от ненужного «контекста»? Игорь Тишин продолжает разоблачать аполитичность своего героя. Случайность изображений медийных героев на обоях ставит под сомнение склонность партизан к созданию хоть какого-то кумира (даже Гитлер и фрау Заух выглядят как некие условности, а скорее, даже, как декорации). Разве это безразличие к внешней среде не является причиной того мазохизма, в котором оказался наш герой? Или, может быть, именно эта черта позволила маленькому человечку выжить перед лицом жестокой гигантской системы машин, требующей от него полной жертвы?

© Игорь Тишин , фрагмент проекта " Лёгкі партызанскі рух " , 1997 г.

Для Игоря Тишина не было целью найти ответы на многие вопросы, которые возникали и все еще возникают, когда начинаешь задумываться о его художественно совершенной деконструкции третьего и последнего мифа советской истории. Возможно, какое-то интервью произошло бы в третьей части проекта, но это как-то не произошло фатально. Наш партизан много лет бродит по разным уголкам этого несуществующего дома, возможно, мечтает о фрау Заух., либо наклеив на обои новых персонажей, либо просто забывшись в сладком сне. Но, разбирая партизана, автор бросает ему (или нам) определенный вызов. Все эти насмешки и издевательства действуют как провокация и призыв к определенному самоуничтожению. Не для того, чтобы избавиться от партизана как такового, а для того, чтобы вернуть его на новый уровень, что, кстати, произойдет в «нулевых».

Автор благодарит Алексея Братачкина и Валерия Булгакова за помощь в подготовке материала .

-

Примечания:

[1] Белорусская энциклопедия. В 18 томах . Т. 16. Минск, 1996–2004. [2] Кацарь М.С. Очерки истории изобразительного искусства Советской Беларуси . - Мн: 1960. [3] Линднер Р. Историки и власть . Мн: 2005. [4] Лынков Г. Война в тылу врага . М: 1949 (Цитируется: Lindner R. Historians and Power. Mn: 2005). [5] Антисоветские движения в Беларуси (1944–1956) . [6] Коваленя А. Сохрани правду // Белорусская мысль , 2015, № 5. [7] Смольский Р. Победа как зеркало непобедимости жизни // Я

И Нефедовские чтения: Подвигом в сердце: тема Великой Отечественной войны в белорусском искусстве ХХ - начала ХХI века. Мн: 2005.
[8] Туронак Ю. Предисловие // Современная история Беларуси . Вильнюс: 2006.
[9] Культурное строительство в Белорусской ССР (1946–1958) . Мн: 1979.
[10] Коммунистическая партия Беларуси в постановлениях и решениях съездов и пленумов ЦК . Мн: 1983.
[11] Кацар М. Изобразительное искусство Советской Беларуси. // Искусство Советской Беларуси . Мн: 1953.
[12] Щербакова И. Победа вместо войны? Как формировалась память о войне в России (1945–2010 гг.) .
[13]Братачкин А. Подвиг народа к жизни в веках: новый музей Великой Отечественной войны как форма отчуждения от истории // Партизан № 27'2015.
[14] Клинов А. КультурМахтБеларусь . Берлин: 2014
[15] Клинов . Партизанская и антипартизанская // Партизан №1'2002.
[16] Акудович В. Великое предательство. Suplet (эссе) // Глаголы №12'2013.
[17] Музей: в поисках разных идентичностей (транскрипция дискуссии) // pARTisan . [18] Из частной беседы с Игорем Тишиным . Май 2015. [19] В. Копенкин . Убежать внутрь себя

// Искусство № 6'1994.
[20] Обобщить, задуматься // Искусство № 10'1995.
[21] Подробнее см: А. Dureiko . Примерно _ белый // Радиус ноль. Онтология арт-нулей . Мн: 2013.
[22] Ремень вентилятора Ван Вен Введение // Современное искусство в Беларуси . С: 2000.
[23] Юрас Ю. Сталин капут // Партизан №1'2002.
[24] Калинин П. Партизанская республика . Минск, 1964.
[25] Копенкина В. Логика номов // Современное искусство в Беларуси . С: 2000.
[26] Гройс Б. Политика установки // pARTisan № 28'2015.
[27] Karagodskaya В . Вступительная статья к каталогу // Игорь Тишин. Какой-то непроанализированный материал . Мн: 2000.

-

Тэги: , , , , ,